Es conocida como proporción áurea, número de oro, sección áurea, proporción divina, etc. Sea cual sea el nombre que utilicemos siempre nos estaremos refiriendo en última instancia al misterioso número phi (1,618…). 

Mi intención en este artículo es la de generar un debate sobre el efecto visual de la proporción áurea en la fotografía. Considerar si este fenómeno maravilloso y a la vez mágico del número phi puede interpretarse como una regla fotográfica a seguir o una simple ecuación matemática inevitablemente presente en el arte.

Pero, ¿qué es la proporción áurea? Dicho en una única frase, es la relación fantástica entre los números y la belleza.

Cuando al matemático griego Euclides le dio por trazar una línea y segmentarla de tal manera que cuando el segmento total es a la parte mayor como la parte mayor es a la menor, estaba cimentando una proporción geométrica que posteriormente se manifestaría constantemente.

A principios del siglo XIII fue el matemático italiano Fibonacci quien presenta una sucesión numérica con unas propiedades sorprendentes entre las que destaca la obtención del número de oro 1,618… Investigadores fueron luego encontrando esa proporción exacta en una infinidad de hechos naturales como la disposición y número de los pétalos de las flores, la distribución de hojas en un tallo, la distancia entre las espirales de una piña, la relación de distancias en las espirales de las conchas de los moluscos, etc, etc. Pero no sólo se descubrió esta proporción en la naturaleza sino que también se encontró en el ser humano, en la escultura, en la música, en la arquitectura y prácticamente en todas las facetas artísticas.

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Empiezo diciendo que el post trata sobre el mismo tema que el vídeo que véis arriba, que me parece absolutamente recomendable. Son 24 minutos sobre la intuición, y es totalmente extrapolable al ámbito fotográfico.

Estaréis conmigo en que la Fotografía tiene un componente no meditado, que en muchas ocasiones atribuímos a la suerte o a la casualidad. Pero, ¿hasta qué punto podemos seguros de esta atribución?

El acto fotográfico es tan complejo que es imposible controlarlo todo antes del momento del disparo. Ni en estudio, siempre hay algo que se escapa a nuestra percepción, al menos siendo conscientes. Si fueramos capaces de ésto, podríamos construir imágenes perfectas, o al menos de morir en el intento. En realidad sólo manejamos unas cuantas variables e ignoramos la mayoría. No sabemos cómo reaccionará la persona que tenemos delante, decidimos dónde podemos colocarnos simplemente viendo la situación, qué material vamos a usar, tampoco por qué decidimos esperar un poco más o por qué usamos tal o cual encuadre, aunque ciertamente todo esto haya funcionado muy bien. ¿Simple casualidad? Lo dudo.

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A raíz de un comentario de Miguel en la entrada de “Los Falsos 50mm” me he decidido a escribir sobre este tema. Es muy común pensar que la distancia focal es una variable que modifica la perspectiva a pesar de que en realidad no es así.

Estrictamente tan sólo el punto de vista modifica la perspectiva, dicho de otra manera, sólo viene determinada por la posición relativa de los objetos respecto al punto de vista. Pongamos un ejemplo: Supongamos que estamos en PV y delante de nuestros ojos tenemos un balón A y más atrás un balón B alineado con PV y A . Es evidente que no podremos verlo, ya que el balón A nos lo tapa, al estar delante de el. Ya podremos cambiar de focal o cualquier otra cosa, que mientras no nos movamos a un punto PV’ no podremos ver ambos balones a la vez… Fácil, ¿no?

Ahora diferenciemos los dos grupos de objetivos que hay, que son los rectilíneos (convencionales) y los curvilíneos (ojos de pez). Quedémonos con los primeros para la explicación (representan como recto lo que en realidad es recto). Los objetivos no son perfectos y en mayor o menor medida tienen varios defectos respecto a un “objetivo ideal”, y entre estos defectos está la aberración geométrica (barrilete o cojín) que hace que la imagen obtenida quede “curvada” en mayor o menor medida dependiendo de la calidad del objetivo. Supongamos que tenemos un objetivo ideal sin este tipo de aberraciones. Por otro lado debemos tener en cuenta que el punto de vista (pupila de entrada) será un punto que se sitúa sobre el eje que atraviesa el objetivo, pero que es variable para cada objetivo dependiendo de su diseño, e incluso de las propias posiciones de sus lentes en cada momento (varía con el zoom/enfoque).

Imagina esta situación que, aunque algo inusual, puede darse algún día: Te encuentras relajadamente sentado sobre tu toalla en la arena de una playa. Tienes tu cámara a mano pero no ves nada interesante que fotografiar. De repente sale del agua Mónica Bellucci y te pide que le hagas una foto. (Si eres fotógrafa, quién sale del agua es Robert Redford versión años 60). Le dices que sí pero resulta que el fotómetro de tu cámara se ha averiado. ¿Le dirías a Mónica que no puedes hacer la foto? Pues no, porque te acuerdas en ese instante crucial de la regla del sol a f16 que leíste hace tiempo en foto36 y que a continuación explico con detalle y paso a paso.

1. Ajusta la velocidad del obturador al mismo ISO a utilizar.
   Es decir, si vas a usar un iso de 100 pues pones la velocidad en 1/100. Si usas un iso de 400 ajustas la velocidad a 1/400. En caso de no coincidir la escala de velocidades, ajusta al valor más cercano.
2. Ajustas la apertura a f16 si el día está soleado.
   ¿Y qué pasa si no está soleado? Pues sencillo, abres a f11 si hay nubes y claros; a f8 si el cielo está nublado o incluso a f5.6 si el día está muy oscuro.

¿Cómo saber diferenciar entre soleado, nubes y claros, nuboso o muy nuboso?
Examina el detalle de las sombras. En día soleado las sombras serán apreciables y con detalle; con nubes y claros perderán un poco de definición; en día nublado no se verá qué hay en las sombras y con día muy nublado no se apreciará un pimiento dentro de esas sombras.

Si no estás seguro de recordar estas indicaciones y no quieres correr el riesgo de quedarte sin la foto de Mónica, recorta y pega esta tabla en el dorso de tu cámara: